刚刚落幕的奥斯卡奖似乎并未掀起太澜。科幻大片《沙丘》拿到了技术类的大部分奖项，文艺青年猛地发现日本导演滨口龙介榜上有名，《钢琴课》的拥趸者终于等到简·坎皮恩时隔多年重出江湖。至于最佳影片《健听女孩》，则再一次体现了奥斯卡试图平衡政治正确性与各方诉求的努力。

  尽管滨口龙介可能是第一次出现在奥斯卡的名单上，不过，对于国内的文艺片爱好者来说，这一个名字并不陌生。凭借《欢乐时光》《夜以继日》等影片，他在一些小众群体中积攒起良好的口碑，也被视为是枝裕和之后日本电影的新坐标。继2021年在各大欧洲电影节上大放异彩之后，《驾驶我的车》在几乎毫无争议的舆论优势下斩获了奥斯卡最佳国际影片奖。美国影评人在颁奖礼前甚至断言，如果《驾驶我的车》未能获奖，那么这个奖项将毫无意义。

  互文性是这部影片令人无法忽视的重要特质，它在某一种意义上可以看做罗兰·巴特文本理论的电影实践。在巴特的构想中，每个文本都是“从无数文化中心摘录的语录”，文本潜藏着无限增殖的可能性。借用戛纳电影节影评人斯蒂芬·道尔顿的评价，这是一部引人入胜，技术上有保证的作品，具有诗意的深度和小说的抱负。滨口作为电影导演的水准毋庸置疑，“小说的抱负”则道出了影片的叙事野心。

  我们不妨从剧本的源头说起。影片改编自村上春树的同名小说，小说收录于村上2014年出版的短篇小说集《没有女人的男人们》（借鉴了海明威小说集的题名），是其开篇之作。Drive my car这一标题来自英国摇滚乐队披头士的歌曲，收入1965年英国发行的《橡胶灵魂》专辑，也被收录进美国版的《昨日与今日》。两张专辑中，这首歌曲都是开篇曲目。小说集中还有一篇《昨日》，题名来自披头士乐队过去20年间传唱度最高的歌曲yesterday。滨口将小说集中的《山鲁佐德》（村上借用了《一千零一夜》中的人名）也嫁接进影片里。影片的官方海报上，村上春树的姓名被放置于最醒目的位置，主演西岛秀俊居中，滨口龙介的名字则排在最后，致敬村上的意味不言自明。

  村上的短篇小说显然唤起了滨口的表达欲望，《驾驶我的车》似乎也试图保留村上一贯强烈的个人风格。这是一个失去妻子的男人的故事，他在妻子过世后与妻子的情人成为好友，想要了解其背叛的理由。男人既是亲历者，又是旁观者，同时还是讲故事的人——他最终也通过讲故事的方式与无法改变的过去达成和解——听者是雇佣的女司机渡利，一位二十出头的年轻女士。

  滨口在访谈中表示，他觉得故事的结尾太突然了，“需要把故事带到某个地方去，而不单单是停留在纸面上”。事实上，仅从字面上来说，他也把故事带到了另外的地方。比如，将作家一笔带过的细节进行放大处理，发掘简洁的文本里隐藏的诸多可能性。人物背景、能够被图像化的处境也得到镜头语言精致的表达。《山鲁佐德》的故事被安插在妻子身上，通过梦境般的呓语，妻子的形象变得更具体，更神秘，显示出女性内心世界的幽深与晦暗。小说人物的活动范围从一个城市扩展到四个城市（其中一次出国旅行只出现在人物对话中）。故事主要的发生地由此被置换到广岛。家福成为广岛戏剧节的受邀艺术家，渡利抛下被埋在废墟里的母亲，从北海道一路驱车来到广岛生活。男女主人公在广岛的相遇不是偶然。“广岛”不单单是一个地名，还承载着关于二战的记忆，滨口并未像杜拉斯《广岛之恋》那样干脆将广岛直接放置在标题里，但这个特殊的地点对主人公的意义仍然在影片中被着力强调。既然城市可以在废墟上重建，那么人为何不能摆脱废墟般的境遇，得到重生？

  影片中还有一个重要的声音，契诃夫的《万尼亚舅舅》，这部创作于100多年前的话剧是影片中最为明确的互文，也能说是建构影片脊骨的材料。妻子去世两年后，家福前往广岛执导这部作品；起初，他坚持选择从年龄到外形、气质都与角色全然不符的高槻饰演万尼亚，但高槻终于因为一次冒失的过度防卫被警察带走，家福也在与渡利相互治愈之后，重新接手万尼亚的角色。《万尼亚舅舅》台词以不同的形式贯穿了整部电影：家福在车里播放的磁带（妻子生前为他录制，用来对台词），演员试镜，家福指导演员念台词，户内户外的排练，最终在舞台上正式演出。占据共计20分钟以上的时长，多处与电影的主线剧情相互嵌套，有时我们简直分不清这究竟是谁的声音，导演显然在追求类似莎士比亚悲剧《哈姆雷特》的剧中剧效果。

  无论两者的穿插表面看来多么美妙，都难以掩盖一个根本的事实——那便是，《驾驶我的车》无法承载起契诃夫原作的重量，影片似乎在平衡的过程中失去了重心。简言之，妻子和情人的形象带有日本悬疑片特有的神秘、阴森色彩，家福被塑造成一个现代版的万尼亚舅舅，渡利则更像是村上笔下的人物。当然，人物同时也是三者的结合体。滨口作为小众影迷中炙手可热的新锐导演，村上居间于畅销书作者和严肃文学家之间的身份，两者的联合原本就有符号意义。或许导演试图用契诃夫的方式去拯救村上笔下的当代人，也可能只是创作过程中对于戏剧表现形式的过度演绎，无意中造成了两者势均力敌的效果，人物的境遇无法支撑契诃夫对命运、苦难的理解和阐释，治愈、和解的主题最终变得轻薄。

  村上的小说本身就是一个庞大的互文库，他擅长将流行音乐、小说、影视等驳杂的艺术样式用文字罗织进小说文本之中，它们从属于人物的成长经历，参与故事的建构，也编织出村上小说潜在的脉络。毋宁说，作为生活经验极为有限的现代作家，广义的“文本”成为重要的经验来源，日本当代文化的杂糅性也以这样的方式在村上的小说中表现出来。《一千零一夜》中讲故事的人，契诃夫的台词，或是村上钟爱的披头士乐队，都被轻盈地编织进作者的个人风格之中，无论小说质量如何，其内部是和谐的，村上本人掌控了一切。滨口将村上小说的互文进一步演绎、发挥，也导致了一种难以掌控的局面。借鉴《山鲁佐德》的情节被放在序幕中作为前情而非正文展示给观众，显示出他对于影片整体性确有考虑。只是，长达40分钟的序幕，即便相对整部影片200分钟的长度，也依然不寻常。互文的表象之下，恐怕还有导演试图“说出更多”的野心。电影结尾处，身在韩国的渡利戴上了口罩——暗示疫情时代的到来，想要做一个分隔符的意图显而易见。

  巴特将文本比作编织，“文”的意思是织物。“不过迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽露地闪现着意义（真理）。”他以织物来强调生成观念，“在不停地编织之中，文被制就，被加工出来；主体隐没于这织物——这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内”。这件华丽的百衲衣每个拼接的碎片都来有所自，既如此，文本陷入自我消融的境地，也属题中应有之意了。

  相较《驾驶我的车》包罗一切的雄心，今年的奥斯卡最佳影片和最佳导演获奖之作倒是笔力集中，不计其余。

  《健听女孩》之令人失望，倒不是说影片本身有什么问题，而是作为最佳影片，它除了政治正确，就是一部中规中矩的梦想小夜曲，将流行音乐的梦想镶嵌在小镇的聋哑家庭之中，唯一有听说能力的女孩在卸下了家人寄予她的不切实际的依赖之后，被一流的流行音乐学院录取，开始了寻求个人梦想的新篇章。人物几乎没有遭遇任何真正意义上的困境，像大部分好莱坞影片一样，凡人的英雄梦想简直是过分甜蜜的糖果，即便是缺乏反思能力的观众，也该知道这和童话糖果屋并无二致；如果你对此深信不疑，那么结果大概就如伊格尔顿所说，心甘情愿吃下这颗糖果，忘记了现实的处境，也忘记了好运不会降临在影片以外所有人的头上。愿意的话就吃吧，但如果牙齿倒下了，口味坏掉了，那也别怪在电影身上，没人能代替你战胜现实生活中真实的苦难，哪怕是小小的障碍，也可能让你寸步难行。

  如果一定要揪出它的一点启示，那么就是它同时也是一个“穷人的孩子早当家”的故事，女主人公因为出生在特殊家庭，成长为坚强、独立的个体，而相好的男孩则生活在温室之中，小时候甚至没有单独乘坐过公交车。毫无悬念，尽管他接受过良好的音乐培养，也不必为生计发愁，但却在面试现场失声了。她每一天都在打仗，而他则生活在被父母屏蔽的狭小世界里，软弱、犹豫、缺乏主见。不过，这也拒绝观众产生现实的联想，尽管相比其他孩子，她有更切实的生活体验，声音也因此更有内容，但她也完全有可能被它压垮。电影发的这颗糖是给身处困境的人们的褒奖，还是给幻想产生的褒奖？它的获奖，是否也是对于人们之间日益割裂的世界观的虚假弥合？至于是否唤起了社会对于“听力障碍”群体的关注，这是个仁者见仁智者见智的问题。就笔者的观感而言，过度的添加剂基本上中和了原材料本身的苦涩滋味，成功转变为一款口感尚佳的零食电影。

  《犬之力》则是一部反西部片的西部片。坎皮恩用冷峻的手法克制、收敛地讲了一个让人头皮发麻的故事，它与导演本人20多年前的《钢琴课》具有同样强悍的力道，且锻造出强烈的个人风格，同时又多了一丝幽默感，黑色的幽默感。这故事并不讨喜，主角不可能获得奥斯卡奖，人物的内心世界太过阴暗；导演手术刀般精确剖析了令人震撼的情感，同时吝于任何正面的余味或暗示。对于情感较量中的任何一方，既没有报以掌声，也未予以批判。故事给出的启示可以概括为一系列的悖反，反主流的女权，反主流的“强弱”意识，对所谓的政治正确性议题亦采取了“不光彩”的表达方式，没有任何美化，而是暗含嘲讽。影片因此显示出不合作的犀利感和去道德化的倾向，也的确引起了很多观影者的不适。如果说《钢琴课》中的人物通过不正常的激烈反叛最终获得“爱”的自由，那么《犬之力》则是有之嫌的母子大获全胜；母子关系天然的合法性形成自我保护的屏障，而西部牛仔世界里男人们之间的关系则更隐匿，更难以启齿，也更容易授人以柄，康伯巴奇饰演的男主人公徒劳的爱打动了观众，却打动不了那个看似一阵风就能吹倒的有着蜘蛛般细长四肢的纸片人。

  这似乎是个不友善的信号，文明的发展让蛮力变得不再具有绝对的优势，但弱肉强食的深层法则并未改变，只是“强”与“弱”的内涵可能不像表面看来那么简单。导演制造了这样的悖论：无论有意或是无意，人们似乎忽视了处于弱势和边缘时所具有的潜在的自由，以及被当做“弱小”时能够出其不意展示出强大力量的可能性。政治正确性和道德制高点任何时候都可能形成遮蔽，同样会制造另外的恃强凌弱。此外，坎皮恩在表达上进行了严格的取舍，配色简单、凝练，取景也极为苛刻，在考究的镜头语言之下，人物关系始终保持着强大的张力。影片结束时，置于房间内的镜头平移跟随窗外的菲尔迅速向一侧移动，蓦地戛然而止，菲尔在离开家去医院的路上看到了他为男孩编织的皮绳，他跌跌撞撞地走过去，艰难地俯身捡起皮绳，这时，房间里的人出现在镜头里，那个默默凝视一切的男孩，正在冷酷地确认魔法最终的效果。

  至于《驾驶我的车》所收获的认可，我宁愿解读为契诃夫的胜利。导演将《万尼亚舅舅》嵌入电影语境，并用多语种的演出方式诠释之。但是，契诃夫剧作台词密集与简洁的完美结合，恰恰映衬出现代电影导演在繁复的镜头语言和言说方式摆布下的苍白。你来自布莱希特，你来自布列松，你使用拼接、蒙太奇，你架设多重映照的人物关系，让他们在各个层次对话，你架设高高低低的摄像头、无人机，在车里窥探，在空中俯瞰，都比不上契诃夫简单结实的故事，日常而极富象征性。每当片中契诃夫的台词出现，你都能身临其境地感觉到，人与人之间的悲喜是相通的。

  此外，《犬之力》《驾驶我的车》两部电影对情感的讨论都超出了二元对立日益尖锐化的社会性别关系，同时隐含着“孩子”这一主题。孩子在《车》里是缺席的，也是矛盾的起始点。丧父的男孩是电影的经典主题，现在则是没有子女的成年人；过去，我们渴求从父执的阴影下走出来，现在似乎得到了自由，但却失去了子女，变成没有希望和未来的人。

  很可能是巧合，两部最佳影片都贡献了精彩的手语表演，《健听女孩》的女主人公充当有听力障碍的家人与外界之间的桥梁，她的手语动作迅速而情绪化，带着青春期的直率和坦荡。《驾驶我的车》情况则更为复杂。家福采用特殊的方式演绎剧本，演员来自不同国家，使用他们的母语表演，包括日语、汉语、英语、德语、印尼语、马来西亚语等，展示了基于同一个文学文本的跨语种对话。韩国女演员朴玉林扮演的聋哑人用手语参演，她担任《万尼亚舅舅》最重要的女性角色索尼娅，当她站在万尼亚身后，用双手拥住他的肩膀，正面朝向观众，用极富表现力、犹如舞蹈般华丽的手语 “说出”契诃夫那些无比动人的台词：“我们要继续活下去……”谁能不被打动？电影通过声音、字幕与影像的结合呈现出共时性的艺术效果，滨口做了只有电影人才可能做到的事。

  这也是一个巴别塔的隐喻，剧中剧的人们虽然操着不同的语言，但却出于对契诃夫的理解最终听懂了彼此。剧中人则面临另一重交流的困境，家福通过隐喻性的故事而非日常的对话来了解妻子，两人苦心孤诣共同建立了一道坚实的屏障；另一对同样失去过孩子的韩国夫妻，分别生活在有声和无声的世界，却能够相互扶持。

  《犬之力》人物之间虽然不存在《钢琴课》里的语言障碍，但“语言的出现，并不能增加或减少，人类沉默的痛苦”。康伯巴奇身上英伦绅士的标签已深入人心，由他来饰演这个获得过耶鲁文学博士的西部牛仔，能够说是别具匠心。男孩识别出他的语言，但却借此置他于死地；由于身份、地位的不同，自以为是的菲尔从未听懂男孩和母亲。能否听懂对方，成为这场情感角力中的决定性因素。

  交流的困境背后，是导演对于现代人孤独、相互隔绝的处境的关注。人物依然试图寻求栖息地以及归属感，那可能是爱情或理想，也可能是机器或宠物。《驾驶我的车》中最重要的道具——车，便具有这样的符号指涉意味。作为故事里最关键的装置，导演保留了小说中关于车型的设置：瑞典生产的萨博900敞篷车，仅将颜色从黄色调整为红色。这款车有两代，第一代称为经典型（1978-1993年）；第二代称为新世代（1994-1998年）。对于中古汽车的执着，虽说在日本并不少见，车与人物的吻合仍然是典型的村上式设置。人物难以摆脱过去，没办法承受失去的心情，也与原著一致。在一部日本电影中，驾驶座在左侧的车在镜头中有着明显的突兀感，红色小汽车行驶在青灰色的路面上，与影片整体的青灰色背景形成强烈的反差，营造出一种格格不入的孤独感。

  汽车作为被压缩的狭窄拥挤的空间，有着暧昧的属性，它既是社会空间的一部分，又可以是极具私密性的；它是人造的机器，同时也是主人公得以行走于大地之上的居所。在滨口的镜头下，它也象征着人物的内心世界。它还是现代文明加速人们活动空间和交往可能性的伟大发明。只是，我们是在车里喃喃自语，还是与不同的人们、异地的文化相遇？家福在车里演绎契诃夫这一举动便是一种症候。车内的物理空间是相对封闭的，精神世界虽能无限延展，但我们常常由此封闭了车门，不再需要真实的他人，就像佩戴耳机的年轻人。不过，在滨口龙介的车里，主人公多次敞开了心扉。他和妻子聊起失去的孩子，和妻子的情人进行了一次真正的对话，他和渡利逐渐放下了戒备……影片结尾，这辆承载着主人公精神寄托的车，由渡利在韩国驾驶。滨口的拍摄将车和人化为一体，甚至可以说，他画面中的车，取代了村上小说中的人物，以其不加评判的包容性承担了见证者的叙事功能。从这个意义上来说，滨口将村上的小说变成了准公路电影。

  对于交流的焦虑恐怕并不是空穴来风。就电影的处境而言，近年来流媒体的兴起使传统观影方式受到巨大冲击。如果说影院曾是人们共享的公共空间，容纳不同的见解与感受，那么，如今对着电脑屏幕观影的个体则处于更加孤绝的境地，甚至不再以真面目示人，而是以元宇宙的形式和他人发生关联。沟通、交流方式的多样化，并不能减缓不同个体、族群之间日渐隔绝、分裂乃至对立的局面。

  本届奥斯卡一如既往显示出从表面上弥合各种撕裂感的努力，它不是没有掀起波澜，而是掀起了影片之外流量的波澜，颁奖礼上那个令人瞠目的耳光就是最好的说明。反讽、政治正确性、绝对的悲观或乐观，甚至试图拯救世界或部分人的努力，以及元小说、互文的高级感，都有几率会成为得奖的理由。不过，真正的赢家或许仍有待揭晓。毕竟，除了导演和观众，电影工业还需要出资人。本届奥斯卡可谓流媒体的盛宴。《犬之力》出品方Netflix已为奥斯卡酝酿了数年；《健听女孩》获奖后，其出品方Apple TV+一周之内增加了近三成新用户，收视率提高了三倍。无论奥斯卡奖对电影行业的影响力正在经受怎样的质疑和考验，它对于新兴的流媒体平台来说依然分量十足。《驾驶我的车》则由专注于艺术电影的老牌日本电影公司Bitters End领衔制作，美国评论界也因此认为滨口的获奖不能为日本的电影产业带来任何改变。或许像以往一样，我们总以为只是技术的改变，最后却发现形式改变了所有。资本的力量将以更隐蔽的形式隐匿于现代、自由的表象之下。